Blas de Castro









(¿Barrachina?, T., ca. 1561 – Madrid, 6-VIII-1631). Compositor, cantor y tañedor de guitarra y tiorba. Fue amigo íntimo de Lope de Vega, a quien debemos las primeras noticias sobre su origen gracias al Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro que publicó, con toda probabilidad, nada más morir el músico y que fue recogido póstumamente en La Vega del Parnaso (1637). En él, Lope llama a Juan Blas, famoso aragonés y recuerda su estrecha y vieja amistad desde las verdes juventudes de ambos en Alba de Tormes, lo que hace suponer que eran coetáneos. Basándose en el Elogio…, Francisco Asenjo Barbieri ofreció la primera biografía del músico en La Gaceta Musical Barcelonesa (1863-1864) y, posteriormente, localizó su partida de defunción, testamento, inventario y otros documentos que le vinculaban estrechamente a la localidad de Barrachina, en Teruel, donde poseía a su muerte una heredad y un esclavo negro que cuidaban su hermano y su sobrino, Antonio Blas y Pascual Blas. En otra población cercana a Barrachina, Villadoz, vivía asimismo una hermana suya, Catalina Blas. Establecido, pues, el origen aragonés de Juan Blas, Barbieri realizó una biografía mucho más completa que ha permanecido inédita hasta hace bien poco.

El documento más antiguo que se ha conservado de Juan Blas de Castro data de 1592. Se trata de un recibo que nuestro músico firma en Alba de Tormes por treinta reales que le concede su señor el duque de Alba para cuerdas de biguela. Ello atestigua que Juan Blas, que tendría entonces treinta años cumplidos, servía como músico de cámara a don Antonio Álvarez de Toledo, V duque de Alba, al menos desde el 1 de agosto de dicho año, fecha en que éste firma la libranza. En Alba de Tormes, Juan Blas cantaba, tañía y ponía música a los versos de Lope de Vega, gentilhombre de cámara del duque, iniciando así una colaboración y una amistad que durarán toda la vida. En el ambiente bucólico e ideal de Arcadia, escrita por estos años,

Cuando Lope de Vega regresa a la corte, debió de arrastrar consigo a su amigo el músico, pues en La bella malmaridada de aquél, fechada en Madrid el 17 de diciembre de 1596, aparece Juan Blas cantando composiciones suyas junto a otros músicos, al servicio todos del príncipe, el futuro Felipe III:

« …………………….

los músicos de Su Alteza,

…………………….

cantan y dan dulce guerra,

llevando el cielo en compás,

a los tonos de Juan Blas,

que es un ángel en la tierra

En 1597 es nombrado con otros cuatro compañeros músico de cámara de Felipe II, sin plaza pero con una ración. Muerto el monarca en 1598, Felipe III les hace merced de un vestido anual sobre la ración y, por fin, el 15 de junio de 1599, durante la estancia del séquito real en Barcelona, entran a formar parte de la casa del rey con plenos derechos y con un sueldo anual de treinta mil maravedíes. A Juan Blas se le concede además, el mismo día, una plaza de ujier de cámara que importaba al año cuarenta y tres mil ochocientos maravedíes, lo que parece indicar que gozaba de primacía sobre sus compañeros. Esto se hace más evidente aún por el testimonio que tenemos sobre su participación en las fiestas de junio de 1605, cuando la corte residía en Valladolid, donde aparece: « Juan Blas, músico de la cámara de Su Magestad, con su teoría, y los demás músicos de cámara, sus compañeros, con guitarra; cantaron a tres y a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan Blas…»

Nuestro músico actuaba, sin duda, como maestro de los músicos de cámara, y sus tonos eran celebrados en el ambiente cortesano. El favor que le dispensara Felipe III debió de ir en aumento, ya que en 29 de agosto de 1618 le concedió dos mil ducados (equivalentes a veinticinco años de sueldo como músico de cámara) a cobrar en años sucesivos, aunque de ellos percibió sólo una mínima parte. En 1619 acompañó al monarca y príncipes a Portugal, a raíz de lo cual debió de concedérsele la plaza de músico de cámara de Portugal, «sobresueldo» que podemos situar en setenta y cinco mil maravedíes anuales (pagados en reales de plata) provenientes de las rentas que el vecino reino suministraba a la Corona de Castilla y que, como se ve, superaba el importe de las plazas de músico y ujier de cámara juntas.

Con la subida al trono de Felipe IV (1621), la música vocal profana, esto es, la música de cámara propiamente dicha, experimentó un mayor auge en la corte. Compositores como Mateo Romero, maestro de la real capilla, Gabriel Díaz, Álvaro de los Ríos, Manuel Machado y Miguel de Arizo, junto al veterano Juan Blas de Castro, proveían de tonos a la casa real para las veladas de cámara. Una antología de estos tonos a dos, tres y cuatro voces fue el cancionero que confeccionó Claudio de la Sablonara (1624-1625), copista de música del monarca, gracias al cual nos han llegado dieciocho de las veinte composiciones conservadas de Juan Blas.

Tras veinticinco años de residencia fija en Madrid, murió Juan Blas el 6 de agosto de 1631 en su casa de la calle del Baño (hoy Ventura de la Vega), y fue enterrado en los agustinos recoletos. Dejó setecientos sesenta y un tonos en papeles sueltos, un librillo de tonos, un libro grande de tonos (estos dos últimos quizá no fueran debidos a su pluma), tres guitarras y un mazo de cuerdas para este instrumento. Felipe IV ordenó dar seiscientos reales para ayuda de su entierro. A cambio, se quedó con todas las composiciones de su músico de cámara, que irían a parar al real alcázar, donde perecerían en el incendio de 1734.

La música de Juan Blas, como toda la producción profana de finales del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII, tiene carácter de transición. Por una parte, se halla muy ligada a la canción polifónica y al madrigal de mediados del siglo XVI, con un concepto armónico-tonal tradicional heredado de la polifonía clásica. Por otra en cambio, se encuentran en ella rasgos que la emparentan con el nuevo estilo barroco: predominio del estilo homofónico vertical sobre el contrapunto horizontal; una polarización evidente en muchos casos entre la línea melódica y el bajo acompañante, convertido, de hecho, en bajo continuo en los pasajes a solo y a dúo, empleo más libre de la disonancia; utilización de la séptima de dominante como acorde con entidad propia, y de la séptima de sensible como recurso expresivo en ciertos puntos cadenciales. Muchas fórmulas melódico-rítmicas empleadas por Juan Blas prefiguran con toda claridad el tono humano de la segunda mitad del siglo XVII.

Fuentes: Enciclopedia Aragonesa

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